Bruckners IX. Symphonie 
Anton Bruckner,
IX. Sinfonie, Finale: Ein Analyseversuch unter besonderer Berücksichtigung
musikalischer Semantik
Wenn man die Bilder ernstnimmt, die die Anwendung von Ideen
der Figuren- und Affektenlehre auf die Neunte Sinfonie Anton
Bruckners evozieren, ergibt sich eine so schlüssige Sequenz
von Szenen, daß hier der Anspruch einer ,Sinfonia Charatteristica‘
im höchsten Grade eingelöst scheint. Dies gilt selbstverständlich
auch für das unvollständig überlieferte Finale.
Dazu möchte ich – insbesondere inspiriert durch die
Arbeit von Hartmut Krones im Musik-Konzepte-Heft 120–22
– ein paar marginale Gedanken entwickeln, die vielleicht
noch weiter auszuarbeiten wären; insofern ist der hier
vorgelegte Analyseversuch eher als Skizze zu betrachten. Ich
beziehe mich im Folgenden auf das in dem Musik-Konzepte-Heft
120-22 (S. 25ff) vorgelegte Übersichtsparticell (=ÜP)
sowie auf die 2004 abgeschlossene Neuausgabe der komplettierten
Aufführungsfassung (=SC).
Das Eröffnungsmotiv des ersten Teils (T. 4–6) könnte
man semantisch als ,Sündenfall‘ bezeichnen, denn
es besteht aus ,Teufels‘-Tritonus und rhythmisch punktierter,
fallender Bewegung. Das Crescendo vor dem Hauptthema spielt
auf den ,Gräberton As‘ an, aber im lydischen Modus,
der nach Krones den Richterspruch, doch auch die Hoffnung auf
Erlösung ausdrückt. Die Kreuzsymbole und Seufzer (T.
14ff) scheinen lautmalerisch eine Friedhofslandschaft zu schildern
– wie ein Bild aus der johannitischen Apokalypse, wo die
Toten aus ihren Gräbern kommen (vergl. die d-moll Messe,
wo eine ähnliche Szene vor dem „et ressurexit“
geradezu aus Webers Wolfsschlucht zu kommen scheint). Unmittelbar
vor dem Hauptthema (T. 43) sinkt die Musik im Angesicht Gottes
in den Staub wie ein Priester, der beim Betreten der Kirche
sich vor dem Altar niederwirft und sich bekreuzigt – durch
Bruckner selbst treffend durch Kreuz-Motive und mit Accelerando
und Diminuendo bezeichnet. (Eine ähnliche Passage gibt
es im Kopfsatz der Sechsten, T. 189–94. Beides wird von
Dirigenten leider oft ignoriert.) Im Gegensatz zum Kopfsatz,
wo vielleicht lediglich das Schöpfungsprinzip im Hauptthema
ausgedrückt wird, stellt das Finalethema möglicherweise
die Offenbarung Gottes selbst dar. Seine Unermeßlichkeit
findet im sämtliche chromatische Töne durchmessenden
Spektrum des Hauptthemas angemessenen Ausdruck. Gut und Böse
durchdringen sich; die absteigenden Klangzerlegungen geben ein
spiralförmiges Bild, geringelt wie der geschuppte Schwanz
des ,alten Drachen‘, der am Ende kräftig brüllt
– in jenem absteigenden verminderten Septakkord, den wir
bereits aus dem Kopfsatz der Siebenten (T. 243ff.) und vom Ende
des „Aeterna fac“ im Te Deum zu den Worten „in
gloria“ kennen. Nach dieser elementaren Offenbarung folgt
ein Nachbeben (T. 59–66) – ein zerknirschender Abstieg
mit hilflos wirkenden, weiteren Bekreuzigungen, mündend
in einen Grabes-Choral (T. 67–74), der wie schiere Verzweiflung
klingt, und der an den Blechbläserchoral vor der Coda des
Kopfsatzes erinnert.
Die karge Gesangsperiode (T. 75ff) ist wohl Ausdruck des Elends
auf Erden, denn da der Gesang aus dem Thema hergeleitet ist
(Bruckner wies selbst darauf hin), vermag dies ein Symbol der
Menschwerdung Christi sein, der dem Dogma nach für die
Sünden der Welt gestorben ist, worauf auch die weiterhin
fortgesetzten Kreuz-Figuren deuten. Zugleich liegt darin schon
die Erlösung, nämlich das spätere Choralthema
verborgen: wenn man den Diskant auffüllt, findet man die
Töne ,g-(fis)-e-(d)-c-h‘, also der Choralbeginn,
transponiert nach G-Dur. Das Flötensolo über kreuzförmig
aufstrebenden Klarinetten (ÜP: 103 / SC: 89) vor der von
Bruckner „Trio“ genannten Sektion wirkt wie ein
Aufblicken zu Christus am Kreuz. Das Trio selbst steht in der
laut Leopold Nowak typischen Christus-Kreuztonart Fis-Dur –
eine tröstende Musik, von der Wirkung her exponiert in
Art einer vorübergehenden Zuflucht, einer ,Insel der Seeligen‘
wie im Adagio der Sechsten. Die anschließende Wiederholung
der Gesangsperiode setzt dieses Moment in F-Dur, Ges-Dur und
G-Dur zunächst fort. Andrerseits bewegt sich die Melodik
ständig über Fauxbordon-Bässen – Ausdruck
des Zweifels oder trügerischer Sicherheit? Der Ausklang
der Gesangsperiode mit dem Pendeln zwischen ,Ges‘ und
,F‘ (ÜP: 137 / SC: 123) bildet eine unbablässig
wiederholte Seufzerfigur (,Suspiratio‘). Der Baß
stellt einen ,Passus duriusculus‘ dar (,G-Ges-F-E‘),
also den absteigend chromatischen „sehr harten Gang“,
der unter anderem Totenklage und Trauer symbolisiert.
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