Anton Bruckner, IX. Sinfonie, Finale: Ein Analyseversuch unter besonderer Berücksichtigung musikalischer Semantik

Wenn man die Bilder ernstnimmt, die die Anwendung von Ideen der Figuren- und Affektenlehre auf die Neunte Sinfonie Anton Bruckners evozieren, ergibt sich eine so schlüssige Sequenz von Szenen, daß hier der Anspruch einer ,Sinfonia Charatteristica‘ im höchsten Grade eingelöst scheint. Dies gilt selbstverständlich auch für das unvollständig überlieferte Finale. Dazu möchte ich – insbesondere inspiriert durch die Arbeit von Hartmut Krones im Musik-Konzepte-Heft 120–22 – ein paar marginale Gedanken entwickeln, die vielleicht noch weiter auszuarbeiten wären; insofern ist der hier vorgelegte Analyseversuch eher als Skizze zu betrachten. Ich beziehe mich im Folgenden auf das in dem Musik-Konzepte-Heft 120-22 (S. 25ff) vorgelegte Übersichtsparticell (=ÜP) sowie auf die 2004 abgeschlossene Neuausgabe der komplettierten Aufführungsfassung (=SC).
Das Eröffnungsmotiv des ersten Teils (T. 4–6) könnte man semantisch als ,Sündenfall‘ bezeichnen, denn es besteht aus ,Teufels‘-Tritonus und rhythmisch punktierter, fallender Bewegung. Das Crescendo vor dem Hauptthema spielt auf den ,Gräberton As‘ an, aber im lydischen Modus, der nach Krones den Richterspruch, doch auch die Hoffnung auf Erlösung ausdrückt. Die Kreuzsymbole und Seufzer (T. 14ff) scheinen lautmalerisch eine Friedhofslandschaft zu schildern – wie ein Bild aus der johannitischen Apokalypse, wo die Toten aus ihren Gräbern kommen (vergl. die d-moll Messe, wo eine ähnliche Szene vor dem „et ressurexit“ geradezu aus Webers Wolfsschlucht zu kommen scheint). Unmittelbar vor dem Hauptthema (T. 43) sinkt die Musik im Angesicht Gottes in den Staub wie ein Priester, der beim Betreten der Kirche sich vor dem Altar niederwirft und sich bekreuzigt – durch Bruckner selbst treffend durch Kreuz-Motive und mit Accelerando und Diminuendo bezeichnet. (Eine ähnliche Passage gibt es im Kopfsatz der Sechsten, T. 189–94. Beides wird von Dirigenten leider oft ignoriert.) Im Gegensatz zum Kopfsatz, wo vielleicht lediglich das Schöpfungsprinzip im Hauptthema ausgedrückt wird, stellt das Finalethema möglicherweise die Offenbarung Gottes selbst dar. Seine Unermeßlichkeit findet im sämtliche chromatische Töne durchmessenden Spektrum des Hauptthemas angemessenen Ausdruck. Gut und Böse durchdringen sich; die absteigenden Klangzerlegungen geben ein spiralförmiges Bild, geringelt wie der geschuppte Schwanz des ,alten Drachen‘, der am Ende kräftig brüllt – in jenem absteigenden verminderten Septakkord, den wir bereits aus dem Kopfsatz der Siebenten (T. 243ff.) und vom Ende des „Aeterna fac“ im Te Deum zu den Worten „in gloria“ kennen. Nach dieser elementaren Offenbarung folgt ein Nachbeben (T. 59–66) – ein zerknirschender Abstieg mit hilflos wirkenden, weiteren Bekreuzigungen, mündend in einen Grabes-Choral (T. 67–74), der wie schiere Verzweiflung klingt, und der an den Blechbläserchoral vor der Coda des Kopfsatzes erinnert.
Die karge Gesangsperiode (T. 75ff) ist wohl Ausdruck des Elends auf Erden, denn da der Gesang aus dem Thema hergeleitet ist (Bruckner wies selbst darauf hin), vermag dies ein Symbol der Menschwerdung Christi sein, der dem Dogma nach für die Sünden der Welt gestorben ist, worauf auch die weiterhin fortgesetzten Kreuz-Figuren deuten. Zugleich liegt darin schon die Erlösung, nämlich das spätere Choralthema verborgen: wenn man den Diskant auffüllt, findet man die Töne ,g-(fis)-e-(d)-c-h‘, also der Choralbeginn, transponiert nach G-Dur. Das Flötensolo über kreuzförmig aufstrebenden Klarinetten (ÜP: 103 / SC: 89) vor der von Bruckner „Trio“ genannten Sektion wirkt wie ein Aufblicken zu Christus am Kreuz. Das Trio selbst steht in der laut Leopold Nowak typischen Christus-Kreuztonart Fis-Dur – eine tröstende Musik, von der Wirkung her exponiert in Art einer vorübergehenden Zuflucht, einer ,Insel der Seeligen‘ wie im Adagio der Sechsten. Die anschließende Wiederholung der Gesangsperiode setzt dieses Moment in F-Dur, Ges-Dur und G-Dur zunächst fort. Andrerseits bewegt sich die Melodik ständig über Fauxbordon-Bässen – Ausdruck des Zweifels oder trügerischer Sicherheit? Der Ausklang der Gesangsperiode mit dem Pendeln zwischen ,Ges‘ und ,F‘ (ÜP: 137 / SC: 123) bildet eine unbablässig wiederholte Seufzerfigur (,Suspiratio‘). Der Baß stellt einen ,Passus duriusculus‘ dar (,G-Ges-F-E‘), also den absteigend chromatischen „sehr harten Gang“, der unter anderem Totenklage und Trauer symbolisiert.

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