Der Übergang zum Choralthema exponiert wieder das Sündenfall-Motiv vom Anfang, nun in Umkehrung und über ansteigender Chromatik, mithin deutbar als Versuch, der Sünde zu widerstehen. Die aufmüpfige Klarinette sitzt allerdings auf wie die reinste Hoffärtigkeit. Das Choralthema (ÜP: 169 / SC: 155) symbolisiert angesichts all dessen sicher die Auferstehung (E-Dur), denn in der Tat kehrt der von Bruckner ausdrücklich „Abschied vom Leben“ genannte Tubenchoral aus dem Adagio (T. 29ff) hier glorreich wieder. Der Violin-Begleitrhythmus aus dem triolischen „non confundar“-Kern des Hauptthemas im ersten Satz verheißt zusätzlich Zuversicht – angesichts der Gipfelartigkeit der Erscheinung vielleicht eine Allusion an die Inhalte der Bergpredigt oder Moses am Berg der Erkenntnis? Die Bibel kennt viele solcher Szenen. Der Ausgang des Chorals stürzt jedoch wieder in Resignation zurück, so als ob angesichts des Todes selbst der Glaube nicht weiterhelfen kann (,Passus duriusculus‘; Oktav-Abstürze).
Der Beginn des zweiten Teils (ÜP: 221 / SC: 207) bildet ein sehr langes Verharren in Erstarrung (Orgelpunkt). Trostlos ruft die Oboe in Ganzen „Christ ist erstanden“, wie der einsame Rufer in der Wüste. Eine regelrechte Agonie des Schmerzes und der Trauer wird hier musikalisch erzeugt (,Passus duriusculus‘; die Leere des Te-Deum-Ostinato). Selbst der vormals hoffnungsvolle Violin-Rhythmus verkümmert zur unablässig gemurmelten Seufzer-Figur ,e-dis‘. Genau so ein Zustand ist am anfälligsten für die Versuchung – neuer Auftritt des Sündenfall-Motivs vom Satzbeginn, zunächst nur als Rhythmus, später immer deutlicher in der ursprünglichen Abwärts-Prägung (Oboe), schließlich in einer vollständigen Aufnahme der Eröffnungs-Sequenz des Satzes in acht Takten, aber mit dem Motiv zugleich Aufwärts und Abwärts sowie in Imitation (ÜP: 256 / SC: 242). Danach folgt ein zweiter Anlauf (erneuter Beginn des Ostinato), und die Musik sammelt langsam wieder Zuversicht (Te-Deum-Motiv mit Climax in Ges-Dur, also enharmonisch das Fis-Dur Christi; ÜP: 277 / SC: 263). Die Versuchung tritt erneut und nun noch nachdrücklicher als zuvor auf, läuft aber dann abrupt ins Leere und löst sich schließlich auf. Dies ist übrigens eine strukturelle Parallele zum Kopfsatz, wo zwei Aufrufe des Hornthemas vom Satzbeginn (T. 19ff) im vollen Blech auf zwei Episoden folgen, die dort allerdings aus dem Anfangsthema des Satzes gebildet waren. Ebenfalls folgt hier wie dort eine vermittelnde, neue Episode, nunmehr in e-moll (ÜP: 291 / SC: 277), hindeutend auf die Gesangsperiode, in melodischer Umkehrung: Die ,walking basses‘ im Pizzicato (wie im Kopfsatz an gleicher Stelle die zupfenden Tutti-Streicher) suggerieren einerseits im Fortgehen eine gewisse Zuversicht, aber chromatisch fortschreitende Harmonik und verquere Melodie-Sprünge deuten zugleich darauf hin, daß der eingeschlagene Pfad trügerisch bleibt. Das anschließende Wieder-Aufgreifen des ,lyrischen Kontrapunkts‘ aus der Gesangsperiode wirkt wie eine besänftigende Rückbesinnung (ÜP: 299 ( SC: 285), gefolgt von einem kurzen Gebet im signifikanten As-Dur (s. oben), doch auch einem ,Memento Mori‘ in Gestalt des aufbegehrenden Anstiegs mit der brutalen Trompetenfanfare auf der Tonika. Wieder steckt im wahrsten Wortsinn der Teufel im Detail, nämlich hier in der Tritonus-Spannung ,As-d‘ auf engem Raum...
Die Fuge wäre nach barocker Semantik Sinnbild für das Walten höchster göttlicher Ordnung. Die metrisch viertaktig geregelte, aber fünfteilige Exposition des abgeleiteten Finalethemas wirkt fest gefügt, ist aber zugleich von Abspaltungen des Sündenfall-Motivs in den Holzbläsern begleitet (ÜP: 311 / SC: 297). Dem folgt antithetisch in der Durchführung das Prinzip ,Anfechtung der Ordnung‘, nämlich in Gestalt von zwei Teilen mit unregelmäßiger Metrik und in ,sündiger‘ Harmonik (verminderte Akkorde; Tritonus-Spannungen). Der dreigliedrige Höhepunkt der Fuge in dreimal drei Takten und absteigenden Terzen äußerst sich nach all diesen Zweifeln als Durchsetzung des göttlichen Prinzips, als musikalisch höchst-mögliche Anrufung der Dreifaltigkeit, aber in einer grimmigen Unentrinnbarkeit von cis-, b- und fis-moll (ÜP: 352 / SC: 342). Der Fugen-Epilog bedeutet vielleicht das Wieder-Aufnehmen eines unbeirrbaren Weges (Bässe), zunächst beständig auf dem Orgelpunkt ,As‘, in den Celli beschwörend das „non confundar in aeternum“ murmelnd. Dazu wird das Finale-Thema (Klarinetten, Violen) unablässig fortgeleiert – fast wie eine Gebetsmühle (ÜP: 365 / SC: 351).

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