Zwar folgt dem in der harmonischen Entwicklung wiederum absteigende Chromatik, aber der Instrumentalsatz gewinnt zugleich an Festigkeit: Diese Steigerung (ein Zitat aus der ,Toccata ex re‘ BWV 565) erinnert an den Bruckner an der Orgel, wo er selbst stets der absolute Souverän sein durfte. Zugleich finden sich Allusionen an den ,Totenmarsch‘ aus der Achten, an das „Aeterna fac“ im Te Deum und an das kämpferische Finale der Sechsten (ÜP: 391 / SC: 377): Ausdruck vom Kampf mit dem ,alten bösen Feind‘, aber zugleich beginnenden Akzeptanz des Unausweichlichen? Dann folgt, wie eine plötzliche Eingebung, als Ziel der Entwicklung die als neues Thema der Hörner gefaßte Bekräftigung des „non confundar“ im ,christlichen‘ Ges-Dur (ÜP: 397 / SC: 383), aber wiederum mit einem Abbruch am Ende: Das ,Memento mori‘ enthüllt sich erneut als ordnendes Prinzip.
Man hat zugleich den Eindruck, bis zu dieser Stelle sei ein wesentlicher Durchbruch erreicht worden – übrigens ungefähr im ,Goldenen Schnitt‘ der Gesamtlänge der Aufführungsfassung. Der zweite Teil des Satzes beginnt im Grunde genommen erst jetzt (ÜP: 417 / SC: 403), denn hier wird ein wesentlicher neuer Gestaltungsprozess eingeleitet – die allmähliche, sukzessive Verdichtung der vier Motive aus dem Hauptthema des Kopfsatzes (Oktavsprung, ,Passus duriusculus‘ mit Triole, diatonischer Abstieg, neapolitanische Kadenz). Dieser Prozess ist ein starkes Argument für die in der Aufführungsfassung realisierte Themenüberlagerung in der Coda, denn es handelt sich hier um ein Bruckner-typisches Verfahren – das ,Herankomponieren‘ an Satzereignisse durch langfristig angelegte Prozesse unter Berücksichtigung motivischer Mutation. Das vermehrte, geordnete Auftreten von dessen Elementen ließe sich nur durch ein explizites Wieder-Auftreten des Hauptthemas selbst gegen Ende des Finales im Sinne Bruckner´scher Kompositionslogik überhaupt rechtfertigen. Die Reprisen-Elemente bedeuten somit im Grunde eine Rekapitulation, aber auch Intensivierung und Bekräftigung des gesamten Prozesses im ersten Teil. Wiederum erscheint das Gesangsthema, aber weniger desolat als zu Beginn des Satzes und mit einer Verstärkung des Christus-Gedankens, da sich in dem Halbe-Begleitmotiv schon das „Christ ist erstanden“ aus der Durchführung (Oboe, s. oben) abzuzeichnen beginnt. Aus dem gleichen Grunde wirkt auch die nachgestellte Durchführung des Trios Fis-Dur bei aller Leere und trotz des Fauxbordon noch tröstlicher als das Trio selbst; sie läuft in einem überirdisch sich herabsenkenden Streicherchoral aus (ÜP: 455 / SC: 441), der eine Idee aus dem Adagio aufgreift (dort T. 155), zugleich aber in der Tonart Ces-Dur, die später in der Schlußkadenz eine wichtige Rolle spielt. Die Harmonik bewegt sich nun entlang der ,harmonischen Aufgabe‘ des Kopfsatzes (T. 19–26) rückwärts, von As-Dur nach d-moll. Die in der Flötenimitation des Trio-Anfangsmotivs erkennbare Abspaltung deutet nachdrücklich auf einen Mutationsprozess hin zum Themenkopf der späteren Wiederkehr des Hauptthemas aus dem Kopfsatz.
Im nachfolgenden Übergang zum Choralthema (ÜP: 475 / SC: 461) findet sich diesmal entscheidenderweise nirgends mehr das ,Sündenfall‘-Anfangsmotiv, sondern, dem entgegengehalten, das „Christ ist erstanden“ wie auch eine sich abzeichnende Überwindung der Besessenheit der punktierten Rhythmen durch deren Vermittlung an das bereits vorweggenommene Choralthema selbst (,ces-b-as-ges-fes-es‘). Zugleich stellt Bruckner den Zusammenhang zwischen Gesangs- und Choralthema explizit her. Die musikalisch geschilderte Verwandlung vollzieht sich praktisch vor unseren Ohren und Augen. Der Durchbruch in d-moll am Ende der von Bruckner skizzierten Doppelunisono-Steigerung ist eine erste Bekräftigung wiedererlangter Ordnung in der Gottestonart (ÜP: 487 / SC: 473). Anklingende Zweifel (chromatischer Aufstieg über dem Orgelpunkt) werden durch eine exaltierte Musik in Ges-Dur (Verwandlung von Fis-Dur als Christus-Symbol; s. oben) hinweg gewischt, die fast ein bischen irrsinnig klingt, aber zugleich eine Frage aus dem Adagio einlöst: Die aufstrebenden Tonleitern der Violen und Klarinetten sind ja die gleiche Musik wie dort (T. 15/16) vor jenem gewaltigen Kreuz-Symbol über der ,falschen‘ Doppelquinte. Zugleich löst die Wiedereinführung des Triolenmotivs in den Streichern eine weitere Mutationssequenz aus, diesmal über den triolischen Kern des Hauptthemas aus dem Kopfsatz.

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