Hier, im Finale, folgt aber nun nicht der Zweifel am Kreuz wie im Adagio, sondern nunmehr die königliche D-Dur-Bekräftigung des Christus-Chorals, die Te-Deum-Figur der Streicher überlagernd (ÜP: 509 / SC: 495). Zusätzlich folgt dem Statement des Choralbeginns selbst das, was hier auch semantisch folgerichtig ist, nämlich „Umkehr zum Heil“ – in diesem Fall die von John Phillips mustergültig aufgezeigte, genaue harmonische Umkehrung des Choralthemas in den Holzbläsern und hohen Streichern, quasi hinauf zum Licht. Zugleich verläuft die Form umgekehrt zur Exposition (dort A-B-A´; hier A–A´inv–B´inv). Ihm folgt zusätzlich eine Wiederholung des Ces-Dur-Streicherchorals aus der Reprise des Gesangsthemas, durch Augmentation von Halben zu Ganzen auf acht Takte vergrößert (vergl. auch weiter unten). Die Musik kann sich nun sogar leisten, regelrecht spielerisch zu werden, doch zugleich höchst kunstvoll – nämlich in der verwickelten Mehrfach-Imitation des Triolenmotivs in den Streichergruppen, zu denen sich das Zitat des „lumen de lumine“ aus der d-moll-Messe (Trompeten) gesellt (ÜP: 537 / SC: 523).
Die Wiederkehr des „non confundar“-Triolenthemas in Ges-Dur (ÜP: 553 / SC: 539) bildet eine formale Klammer mit dem Fugenepilog und eine wiederholende Sicherstellung, zugleich aber – darauf deuten die Repetitionen des Tonika-Leittons ,Cis‘ in den Streichern – eine Intensivierung des Triolenkerns aus dem Hauptthema, zu der die Aufführungsfassung motivisch passend im Baß stets den Themenkopf mit dem Oktavsprung ergänzt hat. Das Epilogthema entpuppt sich also schließlich als Stellvertreter des Hauptthemas selbst, dessen eigentlichen Auftritt Bruckner sich für die eigentliche Themenüberlagerung aufgespart zu haben schien. Dies machte auch Sinn im Hinblick auf das Finale der Achten Sinfonie: Dort hatte sich Bruckner genötigt gesehen, am Ende der Exposition zunächst den wiederholten Rhythmus des Kopfsatz-Hauptthemas in den Hörnern einzuführen und sodann das gesamte Hauptthema vor der Coda als Königsauftritt zu inszenieren, um dem Hörer überhaupt erst zu ermöglichen, in der viel gepriesenen Themenüberlagerung am Satzende den Rhythmus des Hauptthemas auch nachvollziehen zu können. Es gibt dort aber anders als im Finale der Neunten keinen Prozess des Herankomponierens durch Mutationsprozesse von Teilmotiven. Außerdem täuscht die Schlußinszenierung in der Achten darüber hinweg, daß es sich nicht wirklich um eine Überlagerung der vollständigen Themen handelte, sondern nurmehr um deren Köpfe, noch dazu in einer sehr lapidaren Dur-Variante. Bemerkenswerterweise läßt aber die Faktur der Satz-Hauptthemen der Neunten im Gegensatz dazu eine vollständige kontrapunktische Überlagerung zu. Im Nachhinein wirken diese vier Themen sogar regelrecht auf ihre Überlagerung hingeplant, ähnlich wie in der Fünften Sinfonie, wo in der Fuge das Finale-Fugenthema und der Choral einerseits, in der Coda das Fugenthema und das Hauptthema des ersten Satzes andrerseits kontrapunktisch vereinigt werden. Auch in diesem Sinne wäre mit diesem folglich in der Aufführungsfassung realisierten Kern in der Coda ein Gipfel thematischer Kombinationskunst erreicht.
Der Beginn der Coda (ÜP, S. 41, I / SC: 555) greift nachdrücklich ein letztes Mal das Sündenfall-Motiv auf, doch wieder in Umkehrung, aufwärts und überwindend: Die Versuchung tappt nurmehr ziellos umher, die Teufelsintervalle kreisen in sich selbst gefangen, und auch der ,Passus duriusculus‘ als Kern des Hauptthemas, nun im ,Todesverkündigungs‘-Rhythmus der Achten, kann nichts mehr ausrichten: Wie könnte man im Sinne alter kirchenmusikalischer Semantik eindrucksvoller in Töne malen, daß der Tod seine Macht verliert? Zugleich werden die noch nicht beendeten Prozesse des Herankomponierens an das Hauptthema des Kopfsatzes noch weiter verdichtet, geradezu in der Art eines soghaften ,Schwarzen Lochs‘. Die heute in den Skizzen nicht mehr auffindbare, aber möglicherweise von Bruckner anvisierte, von Augenzeugen immerhin verbal überlieferte Themenüberlagerung (SC: 583) ist – abgesehen von den obigen Überlegungen – vor allem auch deshalb so wahrscheinlich, weil hier in der Synthese aller vollständigen Themen die menschliche Erkenntnisfähigkeit höchsten Ausdruck findet. Hier könnten die im musikalischen Material vielseitig zum Ausdruck kommenden Ängste endgültig überwunden werden. Das Adagio-Thema, höchster Aufschrei des Schmerzes, unterwürfe sich nicht nur dem Walten des göttlichen Prinzips, sondern ginge regelrecht im Göttlichen auf – indem es zusammenfiele mit Gottes Wort (Hauptthema des ersten Satzes), Gottes Allmacht (Scherzo-Thema) und Ordnung (Fugenthema).

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