Um ein solch ungeheures Ereignis zu kanalisieren, funktioniert die in der Aufführungsfassung (SC: 595) nachgestellte, von Bruckner selbst in der Choralthemenreprise gleichsam ,vorausbereitete‘ (ÜP: 545) Wiederholung des früheren augmentierten Streicherchorals (ÜP: 455) im Pleno gerade deshalb so gut, weil das eigentliche Christus-Choralthema durch seine Transformation mit abschließender Bekreuzigung im Baß hier hörbar entlarvt und zu Ende gebracht wird, denn es sollte ja nicht das eigentliche Ziel des Satzes sein, wie auch schon die erschöpfende, an sich kaum mehr zu übertrumpfende Reprise des mit dem Te-Deum-Motiv überlagerten Choralthemas nahelegt. Nur so machte die von Bruckner skizzierte Schlußkadenz des Satzes (ÜP: S. 41, II & III) auch semantisch einen Sinn: Das zu Beginn der Kadenz notierte aufsteigende Choralfragment aus C-Dur funktioniert wie ein hinleitendes, letztes Fürbittengebet; die letzte ,teuflische‘ neapolitanische Spannung ,Ces-F‘ (je vier Takte) wird durch das in der Aufführungsfassung von den Bearbeitern hinzugefügte Zitat des umgekehrten Fugenthemas endgültig göttlicher Ordnung unterworfen, und so hat auch die letzte große Ballung anders als im Adagio keinerlei Macht mehr. Die Kadenz dürfte im Sinne dieser musiksemantisch-inhärenten Logik keinesfalls die Adagio-Klimax überbieten wollen: der Drache wird ja endgültig besiegt. Umso freier kann sich dann auf dem noch skizzierten Tonika-Orgelpunkt (SC: 627) das all-versöhnende ,Alleluia/Non confundar‘ entfalten, von Samale et al. gebildet aus dem Vorthema des Kopfsatzes, gewendet nach Dur (,d-e-fis-a-d‘): Das Ende läge dann im Anfang – ein sinnfällig ultimatives Symbol von Ewigkeit und ein Ausdruck der Beständigkeit, ähnlich wie auch in den Schluß-Bekräftigungen sämtlicher früherer Finalsätze.
Der gesamte Satz weist eine Stringenz und Ökonomie der Architektur auf, die wahrhaft meisterlich ist: Jedes Element hat seinen Platz. Die oben geschilderten charakteristischen Bilder gehen dabei einher mit einer erschöpfenden Wissenschaftlichkeit im Komponieren. Das mag man nicht zuletzt der Tatsache entnehmen, daß die von Bruckner komplex geordnete Struktur den Themen und Motiven erlaubt, in all ihren Formen kontrapunktischer Verarbeitung so kunstvoll wie auch äußerst systematisch durchgeführt zu werden – rectus, inversus, gespiegelt, in Vergrößerung, Verkleinerung und imitiert wie auch in all diesen verschiedenen Formen überlagert. In der Synthese barocker Stilelemente und modernster Harmonik (bis hin zu Tredezim-Akkordik), die Grenzen der Tonalität gerade aus der historischen Tonsatzlehre Sechters heraus sprengend, kulminiert im Finale zur Neunten die ungeheure Innovationsleistung Bruckners. Sie wird noch aus dem erhaltenen autographen Material klar erkennbar. Mithin hätte Bruckner vor dem Tod seine letzte, große ,Prüfung‘ insgesamt doch noch glorreich bestanden – auch wenn heute Teile des Finales verlorengegangen sind und er die Instrumentierung nicht mehr ganz fertigstellen konnte. Die Anerkennung dieser Leistung, wie sie sich in dem fertig durchdachten Finale-Konzept äußert, hat die Nachwelt Bruckner bislang leider weitestgehend verweigert. Es wird hohe Zeit, daß sich dies endlich ändert.

Benjamin-Gunnar Cohrs (© Bremen 2004)

[Der Autor ist Dirigent, Publizist, Repräsentant der Aufführungsfassung und Mitarbeiter der Bruckner-Gesamtausgabe]