Vorwort

»Nur eine schlichte Bemerkung – wenn Sie Aufführungsfassungen von unvollständigen Kompositionen und Entwürfen nicht zustimmen, zwingt Sie keine Macht der Welt, zuzuhören. Unterdessen hören diejenigen unter uns, die geistig neugierig geblieben sind, immer noch lieber solche Entwürfe irgendwie klanglich realisiert, als sie in irgendwelchen Archivregalen verschimmeln zu lassen, auch wenn wir natürlich wissen, daß diese oder jene Aufführungsfassung wirklich niemals das sein kann, was der Komponist selbst daraus gemacht hätte. Nochmals: keine Macht der Welt zwingt Sie zum Zuhören …«
[Dace Gisclard, Houston/USA, 26. 8. 2003, Kundenrezension für www.amazon.com]

Bereits 1983 begannen Nicola Samale und Giuseppe Mazzuca den zeitraubenden und intensiven Arbeitsprozess einer Vervollständigung des unvollendet überlieferten, doch ursprünglich weitestgehend konzipierten vierten Satzes zu Anton Bruckners IX. Sinfonie d-moll. Das Erststadium davon, die Ricostruzione (1985), wurde unter Eliahu Inbal für Teldec sowie unter Gennadij Roshdestvenskij für Melodiya auf CD eingespielt. Mazzuca zeigte nach der Ricordi- Veröffentlichung 1985 kein Interesse mehr an einer Weiterentwicklung. Zu dieser Zeit begann Samale mit Benjamin-Gunnar Cohrs zusammenzuarbeiten. Bis 1989 entstanden infolgedessen mehrere Stadien der Partitur, die unter anderem der Dirigent Hubert Soudant für den Niederländischen Rundfunk NCRV aufgenommen hat (Produzent: Cornelis van Zwol); der live- Mitschnitt einer Aufführung unter Samale selbst erschien außerdem bei Melodram Italia auf CD.

Letztere Zwischenfassung enthielt bereits zahlreiche bedeutende Neuerungen – neben umfangreichen Änderungen der Instrumentation unter anderem erstmals die Realisierung eines Schluß- Halleluja in D-Dur auf der Basis des non confundar-Motivs, 1989 von Cohrs weiter ausgearbeitet.
1990 begann Samale durch Vermittlung von Cohrs, intensiv auch mit dem australischen Musikwissenschaftler John A. Phillips zu arbeiten, der die Funde von Samale, Mazzuca und Cohrs nochmals an den Manuskripten überprüfte und seine Forschungsergebnisse in seiner Dissertation (University of Adelaide, 2002) wie auch in einigen Bänden der Bruckner-Gesamtausgabe vorlegte.

Besonderer Bedeutung kommt seiner ›Faksimile-Ausgabe sämtlicher autographen Notenseiten zum Finale‹ (= FA) zu, die 1996 im Musikwissenschaftlichen Verlag Wien erschien und erstmals einer breiten Öffentlichkeit die genaue Kenntnis all dessen ermöglicht, was von Bruckners Hand zu diesem Satz erhalten ist. Sie diente auch der hier vorgelegten Neu-Ausgabe (= NA) als unerläßliche Referenzquelle. Phillips gab außerdem eine weitere Revision der Partitur der Aufführungsfassung des Finales heraus, die 1992 im Selbstverlag in Bremen und Adelaide erschien. Sie faßte die früheren Arbeiten zwischen 1983 und 1989 zusammen, angereichert um wichtige neue Erkenntnisse, und ist als Finale-Version von Samale-Phillips-Cohrs-Mazzuca (= AF 1992) bekannt geworden.
Diese 1991 in Linz vom Bruckner-Orchester unter Manfred Mayrhofer erstaufgeführte Weiterentwicklung der Partitur erwies sich als recht erfolgreich. Davon zeugen bis 2003 etwa 40 Aufführungen, verschiedene Rundfunk-Produktionen, Konzertmitschnitte und zwei CDEinspielungen (Bruckner-Orchester Linz, Kurt Eichhorn; Camerata Tokyo / Neue Philharmonie Westfalen, Johannes Wildner; SonArte & Naxos). Zusätzliches Gewicht erhielt sie durch die von Phillips herausgegebene ›Dokumentation des Fragments‹, 1999 von den Wiener Symphonikern unter Nikolaus Harnoncourt in Wien aufgeführt und vom gleichen Dirigenten mit den Wiener Philharmonikern 2002 für RCA/BMG auf CD eingespielt. Diese Produktion enthielt auch erstmals die Neu-Ausgabe der ersten drei Sätze der Neunten, die Cohrs mitsamt kritischem Bericht für die Bruckner-Gesamtausgabe vorgelegt hatte. Warum nun eine nochmals revidierte Neu- Ausgabe des Finale vorlegen?

Zunächst einmal möchten die Herausgeber unterstreichen, daß diese Musik durch zwei gleichermaßen wichtige Verfahren aufführbar gemacht werden sollte – a) die klangliche Realisation der nicht komplettierten Manuskripte selbst, wie in der ›Dokumentation des Fragments‹ von Phillips, geeignet für Werkstatt-Konzerte, Konzert-Einführungen oder Media-Präsentationen, wie auch b) eine vervollständigte Aufführungsfassung, die zumindest annähernd einen Eindruck der Neunten als viersätziges Ganzes gestattet. Eine ›Dokumentation‹ ermöglicht den hörend nachvollziehbaren Vergleich des erhaltenen Materials mit den vorgenommenen Rekonstruktionen und Ergänzungen, doch darüber hinaus möchte der Zuhörer im Konzert lebendige MUSIK erleben und nicht tönende Philologie. Aus diesem Grund ist nicht nachzuvollziehen, warum man diese Ansätze miteinander vermischen sollte. Philologische Probleme sollten in wissenschaftlicher Debatte aufgearbeitet werden, doch wo läge der Sinn, eine Partitur zu fabrizieren, die einerseits auf spekulative Rekonstruktionen verlorener Partien nicht verzichtet, doch andrerseits keinerlei Gebrauch von
den substantiellen Skizzen Bruckners macht, die von der Coda erhalten sind? Abgesehen davon, daß man ein Publikum ignoriert, das nicht aus Akademikern besteht, würde dies zur Folge haben, nurmehr die Legende von der dreisätzig doch ›vollendeten‹ Neunten durch einen neuen Mythos des ›Unvollendeten‹ zu ersetzen – diesmal mit noch deutlicherem Abbruch …

Dabei sollten uns andere Fragmente längst gelehrt haben, daß die Realität mitunter ohnehin anders ist, als die Legende uns glauben machen will: Bachs Kunst der Fuge beispielsweise hat nicht nur in einer bereits vollständigen Urfassung überlebt (Hrsg. Christoph Wolff, Edition Peters), die von Ausführenden so gut wie nie berücksichtigt wird – Forschungen von Gregory Butler haben sogar ergeben, daß die unvollendet überlieferte Quadrupelfuge ursprünglich wohl bereits lange vor dem Tod des Komponisten beendet worden war. Ihr Schlußteil ist vermutlich auf dem Weg zum Notenstecher verlorengegangen; nach Bachs Tod wurde der dafür reservierte Platz in den Vorlagen mit Material aufgefüllt, das dem Stecher bereits vorlag. (Ton Koopman vermutete 2007 gar, Carl Phillip Emmanuel Bach habe den Schluß absichtlich unterschlagen, um dem Werk einen Fragment-Charakter zu geben!) Die bislang einzige auf philologischer Grundlage beruhende Komplettierung von Contrapunctus XIV durch David Schulenberg (1992) wurde sogar in die neue Bärenreiter-Urtext-Ausgabe übernommen (Hrsg. Klaus Hofmann, Kassel 1998), wird jedoch leider so gut wie nie aufgeführt. Der bedeutungsschwangere Abbruch wird immer noch bevorzugt – ungeachtet der Tatsache, daß offenbar Butler zufolge die Quadrupelfuge nicht einmal als Schlußstück vorgesehen war, sondern vielmehr die vier Kanons den Werk-Zyklus beschließen sollten …

Die Herausgeber haben seit 1985 etliche Aufführungen des Finales miterlebt und verschiedene Änderungen diskutiert. Einige dieser Varianten konnte Cohrs in seinen eigenen Aufführungen des Finales in Tokyo (2001) und Gmunden (2002) erproben. 2003 entschied schließlich Samale als Initiator des Projekts, in Zusammenarbeit mit Cohrs eine Neu-Ausgabe des Finales vorzubereiten, die dann 2005 als Study Score 444 in der Reihe Repertoire Explorer der Musikproduktion Höflich erschien. Auch nach dieser Veröffentlichung boten jedoch verschiedene Aufführungen Anlaß zu weiteren Korrekturen und Umarbeitungen im Detail. Außerdem gewann Benjamin-Gunnar Cohrs im Zuge seiner Dissertation über das Finale (Universität Hamburg, 2008), die eine erneute Sichtung der Quellen einschloß, neue Erkenntnisse zu bisher strittigen Stellen. Diese stießen eine weitere Diskussion der Partitur an, der in Form des ersten revidierten Nachdrucks Rechnung getragen wurde. In dieser Form erklang das Finale erstmals am 8. und 9. November 2007 in Stockholm (Orchester des Schwedischen Rundfunks unter Daniel Harding). Doch weitergehende Einsichten führten dessen ungeachtet 2009/10 nochmals zu einer Diskussion innerhalb der Autorengemeinschaft und schließlich der letzten, hier vorgelegten Revision.

Ein so langwieriger Arbeits- und Veröffentlichungsprozess mag verwirrend scheinen, ist aber keineswegs beispiellos. Dazu ein Beispiel aus der Literatur: Der Musik- und Literaturwissenschaftler Stefan Schenk-Haupt legte in seiner 2003 veröffentlichten, vergleichenden Studie zu A. Pope und T. S. Eliot (Dulness Never Dies, Europäische Hochschulschriften 399, Verlag Peter Lang) dar, daß ein Schlüsselwerk des 18. Jahrhunderts, The Dunciad (= ›Die Dummkopfiade‹) von Alexander Pope, nicht nur ein work in progress war, das zwischen 1728 und 1743, also in knapp 15 Jahren, in wenigstens vier Stadien entstand, sondern bereits zu dieser Zeit 15 vom Verfasser durchgesehene bzw. autorisierte Auflagen wie auch 3 Raubdrucke, insgesamt 18 Auflagen und 59 Reprints durchlaufen hatte, die immer wieder parallel auf dem Markt erhältlich waren. Auch im Falle des Finales wird nurmehr eine weitere, neu erarbeitete Stufe des unausweichlichen work in progress vorgelegt, welches allenfalls als abgeschlossen betrachtet werden könnte, wenn die verschollenen letztgültigen Partiturbogen doch noch ans Licht kommen sollten. Bruckners Tod verhindert ohnehin eine endgültige Bestimmung von Details.

Einige Änderungen der hier zur Diskussion gestellten Partitur sind die notwendige Folge neuer Quellen-Bewertung. Andere stellen Varianten dar, die nicht zuletzt eine Frage des persönlichen Gespürs für diese Musik aus dem Erlebnis der eigenen Aufführungen heraus und die Essenz von nunmehr 25 Jahren Erfahrung sind. Dies schließt neue Erkenntnisse zur Gesangsperiode in der Exposition, zur Fuge und Coda ebenso ein wie zahlreiche Präzisierungen der Instrumentation und aufführungstechnischer Angaben. Außerdem wurden besonders in der Coda Änderungen vorgenommen, die der von manchen Kritikern bemängelten Zerstücktheit entgegenwirken und den Schluß einheitlicher wirken lassen sollen. Dabei wurde insbesondere der frühere Abbruch mit nachfolgendem letztem Crescendo bei Buchstabe Z getilgt (16 Takte), um ohne Unterbrechung auf das finale Schlußplateau zu gelangen. Dies hatte verschiedene weitere Umarbeitungen und

Änderungen in der Instrumentation der Coda zur Folge, die nachfolgend erläutert werden.
Die Herausgeber entschlossen sich nicht zuletzt aufgrund der Zustimmung zahlreicher Bruckner-Kenner, Praktiker, Forscher und Liebhaber zu dieser Neu-Ausgabe.
So urteilte der Musikwissenschaftler Harry Halbreich – bisher einer der skeptischen Kritiker der Vervollständigung – schon im Sommer 2003 nach der Gmundener Aufführung:
»Hiermit möchte ich meine Begeisterung über diese letzte Fassung des Finales der 9. Bruckner ausdrücken. Ich hatte Jahre lang Bedenken über das Unternehmen und eigentlich über den höchst problematischen Satz überhaupt. Jetzt aber scheint mir die so lange ersehnte Geschlossenheit und Einheit weitgehend erreicht. Das Stück klingt jetzt völlig organisch und einheitlich, die paar problematischen Übergänge erfolgreich überbrückt, und vor allem erwächst jetzt die Coda ganz selbstverständlich aus dem Vorangegangen, nicht nur des Finales, sondern der früheren Sätze. Wie in jedem großen Bruckner-Werk hat der ›Brückenbauer‹ (er verdient seinen Namen so schön) den Riesenbogen zwischen Eröffnungs- und Schlußtakten erfolgreich geschlossen – musikalisch und geistig endlich ein befriedigendes Ganzes.
Kurzum: ich glaube, mit dem heute vorliegenden Quellenmaterial kann man kaum noch weiterkommen, es sei denn, daß neues Material noch einmal auftaucht – unwahrscheinlich, aber nicht ganz unmöglich. Jetzt ist eine Aufführung aller vier Sätze mit Minimalverlust an Spannung und Einheitsgefühl endlich keine Utopie mehr. Diese letzte Fassung muß nun dringend gedruckt und der Musikpraxis zur Verfügung gestellt werden. Viel Glück damit! Mit Bewunderung, Harry Halbreich. «

Wenn auch durchaus die Gefahr einer gewissen Verwirrung durch die Existenz neu überarbeiteter ›Fassungen‹ bestünde, haben sich die Bearbeiter doch entschlossen, diesem Wunsch Folge zu leisten, da sie überzeugt sind, daß die überarbeitete NA der Version zum Eindruck der Geschlossenheit des Satzes wie auch der Sinfonie als Ganzes entscheidend beiträgt. Die philologischen Studien der letzten Jahrzehnte hatten ohnehin zweifelsfrei ergeben, daß Bruckner zum Finale der IX. Sinfonie keinen Haufen unzusammenhängender Skizzen, sondern eine im Entstehen begriffene Autograph-Partitur hinterlassen hat, die in der primären Endstufe bereits ein halbes Jahr vor Bruckners Tod fertiggestellt war. Das erhaltene Material zum Finale präsentiert sich in Form mehrerer Arbeitsschichten, die man zu einem überraschend vollständigen Ganzen zusammenfassen kann. Nur für äußerst wenige Takte ist kein direktes Vorlagenmaterial Bruckners mehr vorhanden. Diese Lücken ließen sich nicht durch freie Nach-Komposition, sondern ein ›musik-forensisches‹ Synthese-Verfahren auffüllen, das unter Berücksichtigung von Bruckners eigener, streng wissenschaftlicher Kompositionstechnik mit Hilfe zahlreicher Parameter lückenhafte Texturen aus der Analyse des Vorherigen und Folgenden mit hohem Wahrscheinlichkeitsgrad schließt und auf freie Komposition im eigentlichen Sinne verzichtet. Einzelheiten zu Quellenlage und Entstehungsprozeß teilen die Bände der Gesamtausgabe mit, insbesondere die rekonstruierte Autograph-Partitur und die Faksimile-Ausgabe. Die Konsultation dieser Quellen-Publikationen ist zum Verständnis des Folgenden unbedingt erforderlich, auch wenn durch die neuen Erkenntnisse der hier vorgelegten Neuausgabe einige ihrer Details behutsamer Korrektur bedürfen. Weitere Referenz ist der 2002 von Cohrs im Auftrag der Herausgeber erarbeitete Musik- Konzepte-Band 120-122 (Bruckners Neunte im Fegefeuer der Rezeption; München 2003), insbesondere daraus die von ihm gemeinsam mit Phillips verfaßte ›Einführung in die erhaltenen Quellen zum Finale‹.

Das grundsätzliche Layout der NA folgt im Wesentlichen den Vorgaben der kritischen Neuausgabe der IX. Sinfonie (1.–3. Satz) von Benjamin-Gunnar Cohrs in der Gesamtausgabe (vgl. dort S. XIII), wurde allerdings aus praktischen Erwägungen in manchen Details noch weiter modifiziert.
Die Terminologie richtet sich weitgehend nach den Vorgaben der Studienbände zum Finale wie von John A. Phillips aufgestellt (vgl. Autograph-Partitur, S. XXV; FA, S. XIX; ›Dokumentation‹, S. XXVIIff). Weitere grundlegende und hilfreiche Erläuterungen bietet Phillips' Kommentar am Ende der ›Dokumentation‹ (vgl. dort, S. 85ff). Verschiedene eingearbeitete Tabellen teilen Konkordanzen der NA (Taktzahlen, verwendetes Quellenmaterial, Tempoangaben etc.) zur AF 1992 und
FA, Übersichten der zugrundegelegten Manuskripte und der Form des Satzes mit. Aufgrund der Verbreitung der AF 1992 durch Aufführungen, Publikationen und Einspielungen schien geboten, im Kommentar der NA neben der Beschreibung philologischer Probleme und der angewandten ›musik-forensischen‹ Rekonstruktions- bzw. Synthesetechniken auch Anmerkungen zu den Veränderungen im Vergleich zur AF 1992 mitzuteilen. Die Diskussion der Partiturbogen des Finales wurde dem Kritischen Bericht zur IX. Sinfonie (1.–3. Satz) angeglichen (vgl. S. XVI). Da die Quellen zum Finale dank der Veröffentlichungen der Bruckner-Gesamtausgabe und des Musikwissenschaftlichen Verlags Wien extrem gut dokumentiert sind, wäre der Versuch müßig, das Partiturbild der hier vorgelegten Aufführungsfassung durch differenzierte Notengrößen, Strichelungen, Einklammerungen oder Ähnliches zu belasten. Der Kommentar verzeichnet entsprechend nicht die zahllosen notwendigen Ergänzungen spieltechnischer Anweisungen, sondern teilt stattdessen die von Bruckner noch selbst gesetzten, wenigen Angaben dieser Art mit. Auf Fußnoten wurde im Rahmen dieser praktischen Ausgabe verzichtet. Besonderer Dank gilt den Sponsoren und der Guttenberg-Stiftung, die den Computer-Notensatz der Ausgabe 2005 ermöglicht hatten, dem Notensetzer Thomas Ohlendorf, sowie Ken Ward, Herausgeber des British Bruckner Journal, für seine Hilfe beim Korrekturlesen des englischen Textes.

Schließlich sei allen Bibliotheken, Orchestern, Dirigenten, Veranstaltern, Forschern und
zahlreichen Einzelpersonen, die unsere Arbeit seit 1983 unterstützt haben, für Aufführungen,
wertvolle Anregungen, begleitende Gedanken, für jegliche Unterstützung wie auch für die Möglichkeit, die zur Entstehung dieser Partitur führenden Varianten auszuprobieren, herzlichst gedankt!

EDITORIAL TEAM SAMALE ET AL., JUNI 2011

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