Zum zweiten reviedierten Nachdruck (2011)


Der Versuch, eine Aufführungsfassung des Finales zu erarbeiten, ähnelt in mancher Hinsicht der Filmmacherei: Herausgeberische Entscheidungen lassen sich mit denen eines Filmregisseurs in der Post-Produktion durchaus vergleichen. Für den letztgültigen Schnitt muß er seine bisherige Rolle als Umsetzer des Drehbuchs aufgeben und sich stattdessen in den Zuschauer hineinversetzen. Seine Auswahl und Anordnung der gefilmten Takes bestimmt die Struktur und beeinflußt die Wirkung des Films auf die Zuschauer. Manchmal kommt es nun vor, daß sich Regisseure mitunter Jahre nach der Premiere des Films dazu entschließen, einen Neuschnitt vorzunehmen. Die Gründe dafür sind jedem Film-Liebhaber bekannt: Manchmal werden für den ›Director's cut‹ Szenen wieder eingefügt, die der Regisseur vielleicht auf Wunsch der Produzenten zuvor weglassen mußte. Manchmal ermöglicht der technische Fortschritt Dinge, die beim ursprünglichen Dreh noch nicht möglich waren. Es kommt aber auch vor, daß ein Regisseur einfach zu neuen Einsichten gelangte, die den Film als Ganzes überzeugender wirken lassen und die von ihm beabsichtigte Aussage vertiefen. (Dafür wäre Francis Ford Coppolas Apocalypse Now: Redux ein gutes Beispiel.)

Dies trifft nun auch auf den hier vorgelegten neu revidierten Nachdruck des Finales zu.
Die Herausgeber haben dafür erneut Bruckners vorausgehende Finalsätze aufgesucht und insbesondere zwei Aspekte untersucht – Struktur und Elemente der Coda sowie darin die etwaige Rückkehr von Material aus dem ersten Satz.

Bruckners Musik kennt im Prinzip zwei Formen einer Finale-Coda:
Typ I besteht aus einem schlichten Schlußplateau, meist herbeigeführt durch ein Crescendo nach Ende der Reprise (Sinfonien Nr. II/2, Nr. IV/1880, Nr. VI, Nr. VII), manchmal auch nur wie ein Appendix (Sinfonie d-moll, Sinfonie Nr. III).
Typ II hat dagegen eine komplexere Struktur, im Wesentlichen aus fünf Teilen bestehend: a) Eingangs-Steigerung, oft mit dem Anfangsmotiv des Finales; b) dramatischer Vor-Höhepunkt; c) neue Steigerung, oft mit Choral-Elementen; d) eine Zone mit der letzten Kadenz, manchmal die Steigerung fortsetzend, manchmal einen weiteren Vor-Höhepunkt erreichend; e) das höchste, letzte Plateau mit Bekräftigung der Tonika (Sinfonien f-moll, Nr. I, Nr. II/1, Nr. IV/1, Nr. V, Nr. VIII/1,2).
Dabei ist anzumerken, daß keine einzige Bruckner-Sinfonie in moll endet. Bezüglich des thematischen Materials finden wir zu Beginn der meisten Finale-Codas Motive vom Anfang des Satzes (das Finale-Hauptthema selbst, sein Themenkopf, oder das Eingangsmotiv der Einleitung).
Die einzige bemerkenswerte Ausnahme bildet die Dritte: Das vorausgehende Crescendo ist aus dem Synkopen-Motiv der Schlußperiode gebildet, und die Coda selbst besteht aus der völlig unerwarteten Auferstehung des Trompeten-Themas vom Anfang des ersten Satzes, auf wichtiges Finale-Material völlig verzichtend. Nur die Violin-Figuration ist aus dem Finale-Beginn hergeleitet, aber im Kontext einer dichten Überlagerung verschiedener Rhythmen ist dieser Zusammenhang fast unhörbar und wird von den übermächtigen Trompeten ins Abseits gestellt.

Der Rückgriff auf Material aus dem Kopfsatz gegen Ende des Finales fällt in jeder Sinfonie anders aus. Entscheidend dafür ist stets auch, wie sehr das Hauptthema des Finales mit dem des Kopfsatzes verwandt ist, und wie bedeutungsvoll das Hauptthema des Kopfsatzes überhaupt eingreift:
In der Finale-Coda der f-moll-Sinfonie erscheint überhaupt kein Material des Kopfsatzes;
auch nicht in der d-moll-Sinfonie. In der Ersten ist alles, was Bruckner aus dem Kopfsatz verwenden konnte, die Violinfiguration der Coda (vgl. 1. Satz, T. 18ff). In der Zweiten verbirgt sich in der anfänglichen Streicherfigur der Finale-Coda, hergeleitet aus dem Satzbeginn, die chromatische Idee vom Anfang des Kopfsatzes, und das Schlußplateau enthält neben dem transfigurierten Finale-Hauptthema in den Holzbläsern die signifikante Trompeten-Fanfare aus dem Kopfsatz. In der Dritten dominiert das Anfangsthema des Kopfsatzes die gesamte Coda. Die Finale-Coda von Nr. IV/1 kombiniert den berühmten Hornruf vom Kopfsatzbeginn mit dem Hauptthema des Finales, doch in der Coda des Finalsatzes von [IV] 1880 ist nurmehr der Rhythmus des Hornrufes im tiefen Blech übriggeblieben. In der Fünften gibt es in der Finale-Coda aufgrund der inneren Zusammenhänge der Themen komplexe kontrapunktische Überlagerungen; das Hauptthema des ersten Satzes wird stark einbezogen und liefert sogar die Schlußklausel. In der Sechsten erscheint vor der Coda bereits der Rhythmus vom Anfang des ersten Satzes (T. 349); wichtiger ist im gesamten Finale freilich ein Motiv, daß aus dem der Oboe zu Beginn des Adagios gewonnen wird, und in der Finale-Coda selbst dominiert das Finale-Hauptthema; nur ganz am Ende des Schlußplateaus erscheint im tiefen Blech zweimal ein Anklang an das Hauptthema des Kopfsatzes (T. 407). In der Siebenten ist das Finale-Thema direkt aus dem des Kopfsatzes hergeleitet; wie in der Sechsten erscheint dieses erst wieder kurz vor Schluß, doch die Schluß-Klausel liefert wiederum das Finale-Thema. In der Achten wird die Wiederkehr des Kopfsatzthemas als Dominant-Höhepunkt der Reprise der Schlußperiode theatralisch inszeniert, um die Coda herbeizuführen. Sie selbst entfaltet breit das Anfangsthema des Finales; erst das Schlußplateau erreicht die berühmte Themen-Überlagerung. In der Erstfassung gab es noch einen früheren Auftritt des Adagio- Themas (T. 751); er wurde von Bruckner in der Zweitfassung aber wieder getilgt.

Was man aber im Schlußplateau aller Finale-Codas findet, ist wichtiges Motivmaterial der
Sinfonie, das stets in affirmativer Weise präsentiert wird, manchmal angereichert mit Elementen aus dem Kopfsatz; allein die Dritte bildet die bedeutende Ausnahme von dieser Regel. Allerdings enthält diese Schlußbekräftigung in allen Sinfonien (mit Ausnahme der frühen Sinfonien f-moll und d-moll) mehr oder weniger deutliche Anklänge an die berühmte ›Himmelsleiter‹, aus der später im Te Deum das ›non confundar‹ wurde, wie Oskar Lang bereits 1936 herausarbeitete – besonders stark in der Zweiten, Sechsten, Siebenten und Achten. Darüber hinaus gibt es in jeder Finale-Coda eine Streicher-Figuration, die, einmal erreicht, bis zum Ende beibehalten wird.

Manchmal kulminiert sie in abschließenden, bekräftigenden Viertel-Schlägen (akkordisch oder unisono, vgl. Sinfonien f-moll und d-moll, Nr. I, II, V). Nur die zweite und dritte Fassung der Dritten endet mit dem Kopfsatz-Motto unisono. In der Regel handelt es sich um eine geradlinige, vorantreibende Achtelfiguration; nur das Finale der Vierten von 1880 bildet die Ausnahme, mit einer ruhigen Streicher-Begleitung in Vierteltriolen bis zum Ende. (In der Letztfassung der Dritten wurden außerdem aus den Achteln der Urfassung aufgrund eines Metrum-Wechsels schnelle Vierteln, die man aber nicht als solche wahrnimmt.) Es gibt jedoch keine einzige Finale-Coda mit einer Figuration aus Achteltriolen, und niemals ändert Bruckner in einer Finale-Coda die einmal etablierte Streicher-Figuration.

Wenn man all diese Erkenntnise berücksichtigt, scheinen die Parameter auch für die Finale-Coda der Neunten klar. Die Struktur des gesamten Satzes, die erhaltenen Coda-Skizzen wie auch Sekundär-Informationen legen die vorherrschende fünfteilige Coda-Struktur (Typ II) nahe, in einem großen Bogen von Höhepunkt zu Höhepunkt bis auf das Schlußplateau führend.

Damit stimmte nun allerdings die frühere Form der Coda-Ausarbeitung (1992–2008) nicht völlig überein. Vielmehr kombinierte sie Typ II mit Typ I, indem der fünfte, letzte Teil durch ein neu ansetzendes Crescendo wie ein Appendix wirkte, eine Codetta bzw. ›Coda der Coda‹.

Doch wie man Bruckners Revisionen im Falle zweier anderer Sinfonien entnehmen kann, war er darauf bedacht, einen eben solchen Eindruck zu vermeiden: In der Zweiten tilgte er später die repetitive Struktur der Coda, indem er T. 695–760 der Fassung von 1872/3 ganz herausnahm, und in der Achten strich er den unvermittelt leisen Einschub des Adagio-Themas mitten im Schlußplateau (T. 751–58 der Erstfassung) ganz heraus und gestaltete den gesamten Abschnitt neu, damit, wie in den meisten seiner Codas, bei Buchstabe Z nach der letzten Kadenz das Schlußplateau mit letztem Durchbruch folgen konnte. Daher mußten die Herausgeber auch in der Aufführungsfassung des Finales das frühere sechzehntaktige Crescendo nach Z herausnehmen, um das Schlußplateau direkt zu erreichen.

Diese Entscheidung hatte nun allerdings Folgen für die gesamte Gestaltung der Coda, auch bezüglich der Frage des finalen Hallelujas und der Motive des Schlußplateaus. Wenn man darüber nachdenkt, in welcher Weise Material aus dem Kopfsatz in der Finale-Coda wiederkehren könnte, muß man zugeben, daß vom Charakter her eigentlich kaum etwas davon für einen triumphalen Durchbruch nach D-Dur in Frage käme.
Man könnte vielleicht eine Variante des anfänglichen Hornthemas (T. 1–18) im Bass zugrundelegen, transponiert nach D-Dur, wie z. B. William Carragan vorschlug. Sie paßt jedoch kontrapunktisch nicht zur hier neu vorgelegten Lösung, und überdies ist diese Musik vom Ausdruck her klar ein Anfang von Etwas und kein Zielpunkt.
Eine weitere Möglichkeit wäre eine Dur-Variante vom Schluß des Kopfsatzes, doch die rastlosen punktierten Rhythmen scheinen am Schluß des Finales wenig passend für einen Lobgesang, und nichts aus dem Kopfsatz wäre ein geeigneter Kandidat für einen melodischen Durchbruch eines Halleluja. Die machtvollen Unisono-Themen sowohl des Kopfsatzes wie auch des Finales könnte man aufgrund ihrer Natur nur ausgesprochen schwer ›verduren‹ (das Resultat wäre noch gewaltsamer und gekünstelter als am Ende der Achten) – und besonders nicht, wenn man Hellers Bemerkung berücksichtigt, Bruckner habe einen Halleluja-artigen finalen Lobgesang beabsichtigt.
Als geeignete Motive im Kontext des Schlußplateaus blieben letztlich nur Oktavsturz und Triole aus dem Kopfsatz-Hauptthema übrig. Beim Versuch, sich eine solche Hymne klanglich auszumalen, darf man übrigens nicht die Bedeutung seiner letzten beiden vorausgehenden Werke übersehen, Psalm 150 und Helgoland, wobei auch letzteres ja explizit wörtlich einen Lobgesang enthält (›Oh Herrgott, Dich preiset frei Helgoland!‹).
Aber nicht einmal das Choralthema aus dem Finale wäre für die letzte Apotheose wirklich geeignet, denn seine Gestalt und Funktion ist völlig anders als der Choral im Finale der Fünften: Dort ist der Choral ein neues Element am Ende der Exposition, ein viertes Thema nach der eigentlichen Schlußperiode, das notwendig wird, um das Thema für die nachfolgende Fuge bereitzustellen. Dort schien die Rückkehr des Chorals in der Coda geradezu unausweichlich, denn formal war dies die einzig mögliche Position dafür. Auch die Struktur dieses Chorals war geeignet für ein letztes Statement, denn er hat vier Strophen, deren letzte eine deutliche Schlußklausel zurück in die Tonika darstellt (T. 193–96), die in der Coda in ähnlicher, wenn auch variierter Form aufgenommen werden konnte (T. 607–14).

Doch der Choral im Finale der Neunten IST die Schlußperiode, ordnungsgemäß wiederkehrend in der Reprise, und dort präsentiert in der einzigen Art, die musikalisch Sinn macht: An die Stelle einer wörtlichen Wiederholung tritt eine variierte, weiter durchführende Reprise mit geänderter Figuration, nach der ersten Strophe fortgesetzt in einer Reihe von Umkehrungen, die hinleiten zum Epilog mit der Wiederkehr des triolischen Hornthemas.
Und noch schlechter: Dieser Choral hat schon in der Exposition keine letzte Strophe, die als
Schlußklausel zurück in die Tonika dienen könnte! In der Exposition gibt es eine erste lange
Strophe von 16 Takten, eine zweite als kurzer, akkordischer Einschub von acht Takten, dann eine dritte als Wiederholung der ersten, jedoch verkürzt und nach 12 Takten nicht in eine Schlußbildung mündend, sondern gewaltsam in einen chromatischen Abstieg rückend. In der Reprise läuft schon die erste Strophe in ein von Bruckner selbst angezeigtes Diminuendo im achten Takt; dem sollte, wie noch der Schluß von 29E/»30« andeutet, sogleich eine verkürzte Umkehrung als zweite Strophe folgen, die in (der Ausarbeitung der Herausgeber) in die Andeutung einer Schlussbildung mündet (allerdings längst nicht in der Tonika), sodann die Umkehrung der zweiten Strophe aus der Exposition als dritter Teil, und schließlich ein überleitender, Kadenz-artiger Achttakter mit Quintfallen, hinleitend zu – dem unerwarteten Ausbruch des Hornthemas weit weg vom ursprünglichen D-Dur, nämlich in Fis- bzw. Ges-Dur. Das Choralthema scheint also von Bruckner geradezu auf sein Scheitern hin angelegt worden zu sein, und es fiele ausgesprochen schwer, sich eine erneute, ausführliche Wiederkehr in der Coda nach dem Vorbild der Fünften vorzustellen, und schon gar nicht in einer Weise, die den ersten Auftritt in der Exposition noch überbieten könnte.

Sucht man in der Neunten nach weiteren Motiven, die musikalisch für einen letzten Lobgesang unter den eingangs aufgestellten Prämissen überhaupt in Frage kämen, bleibt letztlich nur eines übrig: Das Trompetenmotiv aus T. 5 im Adagio. Es ist wohl integriert in die motivischen Prozesse der Sinfonie, gebildet durch Verdurung aus dem Vorthema (T. 1–18) und Schlußthema des Kopfsatzes, weiter vorbereitet im Scherzo (T. 89ff) und Trio (Thema), und auch im Finale schrittweise angekündigt (Celli, T. 351ff; triolisches Hornthema T. 383ff und 539ff; aber auch die Moll-Variante, die in T. 407ff und T. 453ff anklingt).
Diese Entwicklung muß schließlich zu einem Ziel führen. Es enthält sogar zu Anfang den signifikanten Oktavsturz und ist außerdem das einzige Element in der gesamten Sinfonie, das überhaupt eine Allusion an das ›non confundar‹ erlaubt, das in den meisten Finale-Codas von Bruckner so wichtig ist.
John Phillips wies überdies auf die besondere Art hin, in der Bruckner dies Motiv gleich zu Beginn des Adagio einführte: die drei Trompeten bringen es unisono in D-Dur heraus, mithin der falschen Tonart in einem Satz in E-Dur, und ebenso erneut in T. 81, doch nirgends im Adagio wird es in irgendeiner Weise durchführend wieder aufgegriffen (sieht man einmal von dem leisen Streicher-Echo bei T. 89 ab) – so, als ob dieses Motiv für einen anderen, besonderen Moment zurückgehalten würde.

Bisher übersehen wurde auch der merkwürdige Satz dieses Motivs: Alle drei Trompeten spielen unisono in T. 5 und heben es dadurch aus der Violinlinie deutlich heraus; erst im allerletzten Moment spaltet sich der Satz in die Dreistimmigkeit auf. Dieses Design wäre aber eigentlich eher typisch für ein orchestrales Tutti. Interessanterweise passiert genau das Gleiche mit praktisch demselben Motiv (nur anders rhythmisiert) am Ende der Sinfonie Nr. II, als Bruckner das Werk 1892 für die Drucklegung durchsah (vgl. Neuausgabe von William Carragan, Wien 2007, S. 173). Bruckner verdoppelte dazu die beiden Trompeten in der unteren Oktave mit den Posaunen, um das Motiv klarer herauszubringen, mit dem gleichen Ausweichen in die Dreistimmigkeit erst in letzter Minute.

Aufgrund all dessen wurden die Trompeten in der Finale-Coda nun so umgestaltet, daß man die Herkunft aus dem Adagio klar wiedererkennen kann – nun auf natürliche Weise aus der Fanfare herauswachsend, die in der Schlußkadenz etabliert worden war (T. 619ff), und in gewisser Weise sogar eine rhythmische Vergrößerung dieses Motives bildend (wenn man den Kopf mit der Punktierung und den Sechzehnteln vernachlässigt), und weitgehend unisono, unterstützt durch die Hörner.
Die Verwendung des Te Deum Ostinato in seinen verschiedenen Formen ist gerechtfertigt durch die Art und Weise, in der Bruckner selbst das Motiv am Ende der Exposition wie ein viertes Thema eingeführt und später behandelt hat, in der Durchführung und Choral-Reprise.

Die neue Streicherfiguration ab T. 627 in der Quintlage führt das Vorherige logisch fort, ebenso auch der neu gestaltete Holzbläsersatz, wobei die Quintlage der Flöten eine Anspielung auf das Hornmotiv vom Schluß des Adagios erlaubt. Der Beginn des Hauptthemas aus dem Kopfsatz ist nur noch in Posaunen und Kontrabaßtuba präsent, in der an solcher Stelle für Bruckner typischen, rhythmischen Reduktion. Sein Triolenkern liefert die motivische Legitimation für die Trompetenfanfare am Schluß. Die Umgestaltung des Schlußplateaus zog auch Änderungen im Vorausgehenden nach sich, um die Steigerung intensiver zu gestalten, die Instrumentierung zu verdichten und die Stimmführung klarer zu machen. Nach T. 610 wurden die Posaunen und Wagnertuben erneut miteinander vertauscht, zurückkehrend zur Ausgabe des Finales von 1992, denn die Stützharmonik bekommt durch die Posaunen und Kontrabaßtuba mehr Gewicht, und die Wagner-Tuben sollten mit ihrer punktierten Antizipation des Te Deum Motivs ihren Einsatz von T. 627 vorausbereiten. In T.611–18 wurden Trompeten, Hörner, Wagnertuben und Fagotte ganz neu gestaltet: Die Trompeten markieren nun die Harmoniewechsel bei T. 611 und 615 durch einen Rückgriff auf ihr Motiv vom Hauptthema (vgl. T. 43ff) und liefern einen Zielpunkt für ihr vorheriges Crescendo wie auch eine Vorbereitung für die ab T. 619 einsetzende Schreckensfanfare. Hörner, Tuben und Fagotte setzen nun mit dem synkopiert verkürzten Kopf des Finalethemas (wie schon T. 595ff) fort, anstatt eine entfernt an Respighi erinnernde Umkehrung des Fugenthemas zu liefern, nun mit Basstuben und Fagotten, die die Hörner in Umkehrung imitieren; die Hörner liefern auf diese Weise auch eine bessere Vorausbereitung ihres Motivs ab T. 619. Ab T. 603 werden die vorherigen Vierteltriolen der Holzbläser nun fortgesetzt, anstatt auszusetzen; sie intensivieren das Crescendo und verdichten die rhythmische Spannung durch die Kombination mit der Violinfiguration in geraden Achteln.

In mancher Hinsicht wird hier wieder eine alte Idee von 1992 aufgegriffen, aber dort waren es nur dreistimmig gesetzte Klarinetten allein, was für Bruckners Instrumentationsgewohnheiten recht untypisch erschien. Ein Blick zurück auf T. 187ff des Adagio lieferte das Modell für die neue Lösung: Alle Flöten, erste Oboe und Klarinette starten allein mit der melodischen Linie; die unteren Stimmen setzen vier Takte später mit unterstützender Harmonik ein, entsprechend der späteren Stimmverteilung ab T. 611 (eine Verstärkung schon ab T. 603 wäre zu tief für die Oboen und uncharakteristisch für Klarinetten allein). Verstärkt wurde schließlich auch die Baßlinie des Chorals, nun in T. 603–07 für Kontrabaßtuba und 1. Baßtuba, dann in T. 608 übernommen von zwei Fagotten, zwei Hörnern und zweiter Baßtuba.

Eine weitere, wichtige Änderung schien zum Ende der Themenüberlagerung in T. 590–94 erforderlich: Die älteren Fassungen zwangen die Überlagerung zurück in die Tonika, die dadurch übermäßiges Gewicht bekam und besonders im Hinblick auf den ersten Takt des folgenden Chorals schwach wirkte, denn ein D-Dur-Sextakkord wird durch einen Orgelpunkt auf D nicht vorbereitet; vielmehr wird im Baß ein G benötigt, das in das Fis aufgelöst wird. Diese schlichte Erkenntnis lieferte die neue Lösung mit chromatischer Sequenzierung vom Schluß des Hauptthemas, der Beibehaltung des Adagio-Themas in Trompeten und Baßtuben, nun imitiert durch die Tenortuba, und einem nahtlosen, chromatischen Anstieg zum Plateau des abkadenzierenden Chorals, zurückgreifend auf die Harmonik in T. 145ff des Adagios (und ähnlich T. 207ff im Psalm 150). Durch den Wechsel der Holzbläser zu akkordisch stützenden Vierteltriolen schon in T. 591, direkt vom Scherzo-Thema der Pauken abgenommen, wird ebenfalls eine bessere Anbindung des Chorals erreicht, und auch die neue Figuration der Violinen bereitet die von T. 595 voraus.

Eine letzte, gewichtige Änderung schien notwendig vor der Coda, beim Wieder-Eintritt des triolischen Hornthemas, infolge einer Beobachtung des Streichersatzes: Die Art und Weise, wie Bruckner dort das triolische Motiv der Streicher präsentiert, wirkt wie eine für ihn typische Begleitung eines massiveren Unisono der Bläser. Aufgrund seiner Struktur scheint es eine Imitation des Hauptthemenkopfes des ersten Satzes zu bilden (synkopierte Imitation des Oktavsturzes), ähnlich wie bereits in T. 383 der Aufführungsfassung ergänzt. Dieser Oktavsturz ist jedoch in Bassposaune und Kontrabaßtuba allein kaum zu hören und rechtfertigt kaum einen solchen Streichersatz, ebenso auch nicht in T. 543 angesichts des massiven Unisono von Streichern, Hörnern und Wagnertuben.

Nicht zuletzt war es auch seltsam, daß das lange, vorausgehende Crescendo nicht fortgesetzt wurde: Die Instrumentation, soweit noch aus Bruckners eigenen, vorbereitenden Skizzierungen der Holzbläser auf 31E/»32« erkenntlich, sah jedenfalls hohe Holzbläser ab T. 523 und einen Registerwechsel ab T. 531 mit einem schwächeren Einschub vor, doch dann sollten alle Holzbläser ab T. 539 besser fortsetzen, anstatt völlig zu verschwinden. Aus diesen Gründen wurde daher nun der Oktavsturz durch die Holzbläser verstärkt (auch erinnernd an T. 367ff des ersten Satzes), die Stimmführung von T. 537f fortsetzend und die Flöten von T. 530 wieder aufgreifend, zunächst in der tieferen Position, ab T. 547 dann mit der höheren Oktave bis zum g'''. Zusätzlich führen nun die unteren Oboen und Klarinetten ab T. 543 eine Reihe
von Imitationen ein, um den Anfang der Coda vorauszubereiten (auch ein Hinweis zurück zu
T. 269f des Kopfsatzes). Der Holzbläsersatz wurde dabei so arrangiert, daß die Kanons des Triolenmotivs im Blech hörbar bleiben; andererseits ist der Klang nun etwas voller, der später in der Themenüberlagerung (und zu Beginn des Halleluja!) so wichtige Oktavsturz kommt besser heraus, und die gesamte Choralreprise führt nun auf ein höheres Plateau, das bei T. 553 einen größeren Kontrast mit höher Erwartungs-Spannung zu Beginn der Coda erzeugt.

Die Herausgeber hoffen, daß durch diese Änderungen die Coda noch stärker zum Wirken kommt als zuvor.

EDITORIAL TEAM SAMALE ET AL., JUNI 2011

[Editorischer Hinweis:
Die Formatierungen sind nachträglich erstellt woren,. Ergänzungen sind in grauer Farbe. Zitate wurde z.T. grün und kursiv gestaltet]


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