Plädoyer für die Vervollständigung des Finales von Bruckners Neunter

Anton Bruckners Neunte Sinfonie d-moll nimmt in der Sinfonik des 19. Jahrhunderts eine Ausnahmestellung ein: Ausgehend von Beethovens Sinfonien als Modell (insbesondere der Eroica und der Neunten) bildet sie den Schlußpunkt einer lebenslangen, innovativen Auseinandersetzung mit dem Genre der Instrumentalsinfonie. Bruckner trieb darin Kühnheiten der Satztechnik und Harmonik auf den Grundlagen der Musiktheoretiker des 18. und 19. Jahrhunderts in einzigartiger Weise bis an die Schwelle des 20. Jahrhunderts voran. Unglücklicherweise konnte er das Finale nicht mehr fertigstellen. Zudem begingen seine Nachlaßverwalter unverzeihliche Versäumnisse; Teile des Finales (darunter der Schluß) gingen infolgedessen verloren. Daher wird die Sinfonie meist als dreisätziges Fragment aufgeführt. Musikforschung und Kritik verweigerten über Jahrzehnte eine Auseinandersetzung: Lange hielten Forscher, Publizisten und Dirigenten den Eindruck aufrecht, vom Finalsatz seien nur unzusammenhängende Skizzen vorhanden. Erst die seit 1983 von dem Dirigenten und Komponisten Nicola Samale (Rom), dem Musikwissenschaftler John A. Phillips (Adelaide) und dem Autor selbst unternommenen Quellenstudien belegten, daß es sich bei den Manuskripten neben zahlreichen Skizzen vor allem um die erhaltenen Reste der im Entstehen begriffenen Partitur handelte. Bruckner hatte sie zwischen Mai 1895 und Juli 1896 in mehreren Arbeitsstufen ausgefeilt; davon zeugen etliche Partitur-Bogen, die ausgeschieden und durch spätere Stadien ersetzt worden waren. Er beendete die Konzeption ein halbes Jahr vor seinem Tod und konnte lediglich die Instrumentation von Holz- und Blechbläserstimmen nicht mehr fertigstellen.
Im Falle von Vervollständigungen zweiter Hand unvollendet überlieferter Werke geht der Geschmack des Publikums seltsame Wege: Manche konnten sich allmählich durchsetzen (Mozart/Süßmayrs Requiem; Mahler/Cookes Zehnte Sinfonie; Bartok/Serlys Bratschenkonzert; Elgar/Paynes Dritte Sinfonie), andere werden eher abgelehnt (Schubert/Newboulds ,Unvollendete‘ Sinfonien h-moll, E-Dur, D-Dur; Bach/Schulenbergs Contrapunctus XIV) oder spielen im Musikleben kaum eine Rolle (Liszt/Maxwells ,De profundis‘; Borodin/Glazunows Dritte Sinfonie; Caikovskij/Bogatryryevs Siebente Sinfonie). Dabei werden Argumente für und wider solche Versuche von der Musik-Kritik und Aesthetik ausgesprochen irrational diskutiert. Die Ergebnisse philologischer Studien spielen in solchen Debatten oft keine große Rolle. Das ist bemerkenswert, wenn man die sonstige Besessenheit der Kritiker vom ,Notentext‘ oder ,werkgetreuer Widergabe‘ bedenkt. Sinnvoll wäre es, Aufführungsfassungen unvollendeter Werke von Fall zu Fall zu bewerten und für eine angemessene Diskussion individuelle Kriterien zu entwickeln. Dabei muß jedoch einiges grundsätzlich bedacht werden.

Zunächst stellte schon der angesehene Musikwissenschaftler und Dirigent Peter Gülke heraus, daß Skizzen eines Komponisten optisch erst einmal eine Katastrophe sind, während hingegen Skizzen eines Malers sofort ohne weiteres vom Publikum rezipiert werden können: „Damit Musik überhaupt real erklingen, real vorhanden sein kann, muß sie in Partitur gebracht sein, muß der Kompositionsvorgang abgeschlossen sein. Dieser Zwang führt zum einen dazu, daß musikalische Fragmente in der Kunstästhetik ein viel geringeres Ansehen haben als Torsi aller anderen Künste. Zum anderen hat dieser von großen Musikern zuweilen stark als Last empfundene Zwang, daß Musik fertiggestellt sein muß, in vielen Fällen dazu geführt, daß Werke, die zwar fertiggestellt wurden, dennoch nicht ,vollendet‘ sind – übrigens im Deutschen ein sehr unpretentiöser Begriff: Wir sprechen von der ,Unvollendeten‘; die Engländer sind sehr viel nüchterner und nennen sie die ,unfinished‘, die un b e endete Sinfonie. Im deutschen Begriff ‘Vollendung’ ist nicht nur impliziert, daß da etwas zum Abschluß gebracht worden ist, sondern auch, daß es auf jeweils vollendete Weise zum Abschluß gebracht worden ist. Die Folge ist fast eine Hypostasierung eines Gegenstandes, der in der Sprache und in unserem begrifflichen Denken größer und radikaler ausfällt als in der Wirklichkeit.“

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